KREW
BLOOD | O SANGUE
reż. Pedro Costa, Portugalia, 1989, 99’
dir. Pedro Costa, Portugal, 1989, 99’
Bilety | Tickets | Bilhetes
Gdańsk, Instytut Kultury Miejskiej
07 września— 18:30
Bilety | Buy Tickets
Warszawa, Kino Muranów
22 czerwca— 20:00
Bilety | Buy Tickets
Łódź, Narodowe Centrum Kultury Filmowej
8 czerwca— 19:30
Bilety | Buy Tickets
Katowice, Kino Światowid
6 kwietnia— 20:30
Bilety | Buy Tickets
Ciemną nocą wszystkie dzieci świata śnią koszmar o porzuceniu. Zrób ze mną, co chcesz – mówią – Tylko mnie nie zostawiaj... Splątane więzy krwi, nieznośny ciężar bytu. Właściwie po co są nam potrzebni rodzice? Kiedy zabraknie dowodów, tylko oni mogą zaświadczyć o tym, że w ogóle przyszliśmy na świat, że istniejemy.
W debiucie Pedro Costy dwaj bracia, starszy Vicente (Pedro Hestnes) i młodszy Nino (Nuno Ferreira), z pomocą przyjaciółki Clary (Inês de Medeiros) starają się poradzić sobie po – jak się wydaje – definitywnym odejściu ojca. Atakowani przez jego wierzycieli i chcącego adoptować Nino wuja, próbują przemyśleć jego zniknięcie, utratę własnego początku. Odnowiona cyfrowo, czarno-biała Krew, ze zdjęciami Martina Schäfera, operatora Wima Wendersa, jest poetyckim, pełnym nawiązań do historii kina hołdem złożonym filmowym klasykom. To film-zjawa – powtarza Costa – zrodzony z kina, nie z rzeczywistości.
W postać Nino wcielił się Nuno Ferreira – znaleziony w sierocińcu pierwszy w kinie Costy naturszczyk. W dzikim, trudnym do opanowania na planie, poharatanym przez życie chłopcu reżyser zobaczył „wymarzone dziecko”, siebie samego z przeszłości.
In the premiere of the restored version of the first feature film by Pedro Costa, one of the world's most important contemporary directors who needs no introduction, two brothers, with the help of their friend Clara, try to deal with the absence of their father. Besieged by creditors and their uncle, who wants to adopt the youngest kid, they fight against the disappearance of their father. Is it fear, is it still the Estado Novo? Who are these sinister figures? Blood in Black and White, by Martin Shaffer’s cinematography, is also a poetic homage to cinema classics. ‘It's a film phantom,’ reiterates Costa, ‘born of cinema, not of reality.’
Na estreia da versão restaurada da primeiro longa-metragem de Pedro Costa, um dos mais importantes realizadores mundiais contemporâneos e que dispensa apresentações, dois irmãos, com a ajuda da amiga Clara, tentam lidar com o ausência do pai. Acossados pelos credores e pelo tio, que quer adoptar o mais novo, lutam contra o desaparecimento do progenitor. Será o medo, será ainda o Estado Novo? Quem serão essas figuras sinistras? O sangue a preto e branco, pela fotografia de Martin Schaffer, é também uma homenagem poética aos clássicos do cinema. ‘É um fantasma do cinema’, reitera Costa, ‘nascido do cinema, não da realidade’.
Stopka | Credits | Ficha técnica
Pedro Costa
scenariusz | screenplay | argumento
Pedro Costa
zdjęcia | cinematography | direção de fotografia
Martin Schäfer
montaż | editing | montagem
Nuno Carvalho, Pedro Filipe Marques, Manuela Viegas
muzyka | music | música
António Pinho Vargas
Pedro Hestnes, Nuno Ferreira, Inês de Medeiros, Canto e Castro, Luís Miguel Cintra, Isabel de Castro, Manuel João Vieira, Miguel Fernandes, Henrique Viana, Luís Santos
producent | producer | produtor
Victor Gonçalves
produkcja | production | produção
Trópico Filmes
Pedro Costa
Wybrana filmografia | Selected filmography | Filmografia
1994 - Dom z lawy | Casa de Lava | Down to Earth
1997 - Kości | Ossos | Bones
2000 - W pokoju Wandy | No Quarto da Vanda | In Vanda's Room
2002 - Gdzie spoczywa twój uśmiech? | Onde Jaz o Teu Sorriso? | Où gît votre sourire enfoui? | Where Does Your Hidden Smile Lie?
2009 - Ne change rien
2014 - Koń Forsa | Cavalo Dinheiro | Horse Money
2018 - Vitalina Varela
Krytyka | Critics | Crítica
Słuchając niedawno piosenek Sétima Legião, pomyślałem, że ich teksty dobrze ujmują to, czym byliśmy pod koniec lat 80. – nowocześni, kosmopolityczni, z przewietrzonymi głowami, a jednocześnie niezdolni do otrząśnięcia się, jakbyśmy mieli ciężar przytwierdzony do stóp, ciężar melancholii niejasnego pochodzenia.
Kino portugalskie lat 80. opowiedziało wiele historii. Historię kraju, który dekadę wcześniej wyzwolił się spod trwającej 48 lat dyktatury; okresu rewolucyjnego i porewolucyjnego naznaczonych dużą niestabilnością polityczną. Historie nadziei, jakie pokolenie ludzi, którzy podczas wydarzeń 25 kwietnia [portugalska Rewolucja goździków – przyp. red.] mieli po dwadzieścia, trzydzieści, czterdzieści lat, pokładało w rewolucji. Nadziei tak wielkich, że rzeczywistość nie miała szans im dorównać. Historię młodych, którzy dorastali w okresie dyktatury, w 1974 roku mieli po kilkanaście lat i byli pierwszym pokoleniem wchodzącym w dorosłość w wolności zapoczątkowanej wydarzeniami 25 kwietnia. Nieśli oni ze sobą upiory lęków, z którymi dorastali: strachu przed policją polityczną PIDE i przed byciem wysłanym na wojnę kolonialną. Historię kraju, którego kulturę zbyt długo tłamszono, zacofanego pod względem infrastrukturalnym i źle urządzonego w niemal każdej dziedzinie życia publicznego, za to kroczącego ku nowoczesności pełnej pułapek i pomyłek. Kraju doganiającego Europę i dołączającego do jej Unii, wówczas nazywanej Europejską Wspólnotą Gospodarczą. Nawiązywała do niej piosenka zespołu GNR z 1980 roku pod tytułem Portugal na CEE (Portugalia w EWG). Utwór bardzo dobrze uchwycił zeitgeist, a zarazem kpił zzeitgeistu, tamtej epoki: pokazywał wielkie aspiracje Portugalii na początku dekady. Po blisko pięćdziesięciu latach izolacji „dumnie samotna” (jak mówił o niej Salazar) Portugalia miała stać się krajem europejskim.
Eksplozja portugalskiego rocka na przełomie lat 70. i 80. była zjawiskiem z punktu widzenia socjologii niezwykłym, być może najważniejszym wówczas przejawem małej rewolucji kulturalnej i mentalnej. Nowe zespoły wyrastały jak grzyby po deszczu. Część z nich była przyjemnymi wydmuszkami, które szybko znikały, inne, które rzeczywiście ujawniały talent, może nawet geniusz, przetrwały. Głos zyskiwało pokolenie zupełnie inne od poprzedniego. Młodzi z zapałem eksplorowali to, czego ich rodzicom zabraniały cenzura i kulturowy zaduch Nowego Państwa (Estado Novo): kreatywność „młodej” muzyki i buntowniczy styl życia oderwany w końcu od prowincjonalnego formalizmu kultywowanego w epoce Salazara, a także kosmopolityzm: pragnęli, aby Portugalia dotrzymywała kroku Londynowi i Nowemu Jorkowi, miastom, które zbyt długo wydawały się być bardzo daleko stąd. Jeden z najwybitniejszych artystów debiutujących w tamtym okresie, António Variações, mówił o swojej muzyce, że sytuuje się „między Bragą a Nowym Jorkiem”. To dobra definicja jego twórczości, ale i dobre określenie dla atmosfery, którą się wówczas oddychało, albo chciało oddychać. Konsekwencje takiego myślenia wykraczają poza ścisłą sferę muzyki: w kinie również znajdziemy odbicie tego pragnienia i tego stanu.
W portugalskim kinie lat 80. dość wcześnie pojawia się pełne dwuznaczności spojrzenie na życie na marginesie inspirowane rockiem i punkiem, ale też czerpiące z mitycznego czaru wielkich filmów amerykańskich (na przykład Nicholasa Raya) o młodzieńczym buncie. Odnajdziemy je choćby w filmach „Dina i Django” Solveig Nordlund czy w późniejszym „Xavierze” Manuela Mozosa. Nie są to filmy wesołe, ale i filmy Raya takie nie były, nawet jeśli bywały olśniewające. Ray był jednym z twórców, mających największy wpływa na młodych portugalskich filmowców, którzy debiutowali w tej dekadzie. Zwłaszcza na ich pierwsze pokolenie, wykształcone w świeżo utworzonej państwowej szkole filmowej, w której mistrzami byli twórcy wywodzący się z „nowego kina” (Cinema Novo) lat 60. To pomagało budować więź – mniej lub bardziej widoczną w poszczególnych filmach, ale tak naprawdę zawsze istniejącą – między pokoleniem lat 80. a pokoleniem lat 60. Bowiem to właśnie pokolenie „Zielonych lat” (Os Verdes Anos, reż. Paulo Rocha) i „Belarmino” (reż. Fernando Lopes) jako pierwsze pokazało w kinie portugalską „szklarnię” dokładnie taką, jaką była: duszną. Było to pierwsze pokolenie świadome filmowej nowoczesności, którą mogło poznawać niemal wyłącznie podczas podróży zagranicznych. Ci twórcy mentalnie sytuowali się nie tyle „między Bragą a Nowym Jorkiem”, ile między Portugalią a głównymi ośrodkami kulturalnymi ówczesnego świata.
Trzeba podkreślić, że starsi filmowcy w latach 80. nie próżnowali – portugalskie kino tamtej dekady należy również do nich. Przede wszystkim do Manoela de Oliveiry. Po swoim „odrodzeniu” w latach 70., po dekadach przerywanej i nieregularnej pracy, ponad siedemdziesięcioletni Oliveira (w 1988 roku skończył lat osiemdziesiąt) odnalazł w tamtym okresie drugą młodość i pracował w zawrotnym tempie, jakby wszystkie pomysły i projekty spiętrzone przez lata za zaporą Estado Novo spływały teraz kaskadą. To dziesięciolecie ostatecznie potwierdziło pozycję Oliveiry, także dlatego, że powstały wówczas jedne z jego najbardziej znaczących i radykalnych dzieł. To tytuły takie jak „Francisca” z 1981 roku, która zapoczątkowała jego związki z twórczością pisarki Agustiny Bessy-Luís i odniosła nieoczekiwany sukces frekwencyjny; jego filmy francuskie: „Mon Cas” i „Atłasowy trzewiczek” (Le soulier de satin, siedmiogodzinny kolos oparty na sztuce Claudela), zadające pytania o naturę teatru i literatury oraz o związki nowoczesności z klasycyzmem (czy było to nowoczesne spojrzenie na klasycyzm, czy raczej klasyczne spojrzenie na nowoczesność?); wreszcie – w całości śpiewany film operowy „Kanibale”. Pod koniec dekady powstaje „Non albo czcza chwała rządzenia” (Non, ou A Vã Glória de Mandar), rewizja historii Portugalii w świetle jej militarnych klęsk i porażek, słowem: negatyw eposu „Luzjady” Camõesa. „Non” otwiera długa – i słynna – jazda kamery na imponujące drzewo, a obraz ten może służyć jako metafora pozycji Manoela de Oliveiry w portugalskiej kinematografii: korzenia, pnia i korony, z których wyrastały wszystkie gałęzie. A mogły wyrastać dzięki przykładowi uporu i odwagi tworzenia wbrew artystycznym, intelektualnym, a nawet politycznym trendom, dążenia do osiągania własnych celów, które nie szły na kompromisy z przyjętymi zasadami i oczekiwaniami (a zwłaszcza, oczywiście, z zasadami i oczekiwaniami komercyjnymi).
Upór Oliveiry uzasadnia i chroni upór innych filmowców – tych tworzących Cinema Novo i tych, którzy przyszli zaraz po nich. Najbliżsi pod względem wrażliwości byliby mu zapewne twórcy tacy jak Paulo Rocha (który nakręcił swój najbliższy językowi Oliveiry film „Wyspa miłości” (A Ilha dos Amores) w 1982 roku) albo duet António Reis i Margarida Cordeiro (których ostatnie filmy: „Ana” i „Rosa de Areia” miały premiery odpowiednio w 1985 i w 1989 roku). Nie należy zapominać o Alberto Seixasie Santosie i jego dosadnym eseju o wojsku i rewolucji „Gestos & Fragmentos”, ani o João Botelho i „Portugalskim pożegnaniu” (Um Adeus Português) – leczącym traumę głosie sprzeciwu wobec portugalskiej wojny kolonialnej, o Fernando Lopesie i jego pociągu do kina popularnego („A Crónica dos Bons Malandros”). Pamiętajmy, ile ktoś taki jak António-Pedro Vasconcelos (jego „O Lugar do Morto”, kolejny przykład kina popularnego, bardzo w duchu Truffauta, był bodaj największym kasowym sukcesem portugalskiego kina lat 80.) zawdzięczał i przypisywał uporowi Oliveiry, mimo że później (ale dopiero później) całkowicie się od niego odciął. I wreszcie nie zapominajmy o najbardziej oryginalnym fenomenie tego pokolenia, João Césarze Monteiro, który zamknął dekadę lat 80. przywożąc z Wenecji Srebrnego Lwa za „Wspomnienia z Żółtego Domu” (Recordações da Casa Amarela). Wszyscy ci twórcy nieustannie zadawali pytania o ten kraj i o to, co znaczy „być Portugalczykiem” w każdym możliwym kontekście historycznym. Jednak chyba żaden z nich nie robił tego w bardziej poetycko desperacki i skatologiczny sposób niż Monteiro.
Pokolenie lat 80. w portugalskim kinie rodzi się z tych przykładów i z tymi wzorami, nieustannie z nimi dialogując. Nie sposób na przykład myśleć o debiucie Pedro Costy „Krew” (O Sangue), pomijając to, co w tym filmie w mniej lub bardziej ukryty sposób nawiązuje do kina Paulo Rochy. Mimo wolności, mimo „przewietrzenia” kultury, mimo warunków życia powoli zbliżających się do standardów nowoczesnego państwa, portugalskie filmy pokolenia lat 80. cechuje poczucie, że ta szklarnia zasadniczo niewiele się zmieniła. To kino nocy, kino sierot, kino, które nie ufa dorosłym i figurom ojca (tkwiącą w tym dwuznaczność być może da się wyjaśnić balastem salazarowskiego paternalizmu), kino, w którym dzieci nocą po omacku szukają wyzwolenia, ale coś ciągle nie chce ich puścić. Kino skazane na lawirowanie między miastem a wsią – przeciwieństwami, które przyciągają się i odpychają. Wyraz kondycji kraju o zasadniczo wiejskich korzeniach, nawet jeśli pociąga go nowoczesność reprezentowana przez miasta. Kino niemające celu, niezdolne do rozwiązania tego konfliktu i znalezienia bezpiecznego, wygodnego miejsca między tym, czym Portugalia była, a tym, czym miała się stać. Kino spoglądające w kierunku kina uniwersalnego, wciąż jednak potykające się o większe i mniejsze sprawy tego kraju, przyciągane do niego siłą grawitacji. Kino zombie (jak u Jacquesa Tourneura, z którego garściami czerpał Pedro Costa). Kino mutantów (o których już w następnej dekadzie opowiadała Teresa Villaverde), którzy ciągle stają się czymś innym, nigdy nie stając się niczym; którzy nie mogą już być tym, kim byli, ale i nie potrafią być tym, kim są teraz; ludzi wiecznie uwięzionych „pomiędzy”. Cienie pośród nocy, między uniesieniem a rezygnacją: portugalskie kino lat 80. jest trochę takie (i taka jest jego niezwykła nowoczesność). Wiele lat później dostrzegamy w nim być może wierny portret tego, czym byliśmy i czym prawdopodobnie nadal jesteśmy, mimo że żarliwie pragniemy być czymś innym.
(tłumaczenie: Dorota Kwinta)
Tekst opublikowany w miesięczniku KINO (6/2025). Luís Miguel Oliveira jest portugalskim krytykiem filmowym piszącym dla dziennika „Público” i kuratorem programów filmowych w Cinemateca Portuguesa w Lizbonie. Był gościem warszawskiej odsłony 1. edycji Kinooceanów. Tygodnia Filmu Portugalskiego (Kino Muranów, 20-29 czerwca 2025), którego KINO jest patronem medialnym.